展評──尖端から末端をめぐって（2） ヌード NUDE―英国テート・コレクションより｜梅津庸一

女性ヌードの変遷

　今回取り上げる展覧会は横浜美術館で開催中の「ヌード NUDE―英国テート・コレクションより」展である。テートのコレクションによるヌードの展覧会というだけあって、本展は西洋における美術史の足跡そのものと言っても過言ではない充実したベストアルバム的な内容であった。

　突然で恐縮だが、バラエティタレントでグラビアアイドルだった小倉優子が2004年にリリースした楽曲「オンナのコ♡オトコのコ」［★1］の歌詞が本展を語る上で非常に示唆的なので引用したいところだが、楽曲の著作権の問題があるため、かいつまんで説明する。

　男の子は女の子の事をいつも考えたり、追いかけたりしているものの、男の子は少し「バカ」で女の子の気持ちが全然わかっていない。それでは教えてあげましょう。この世で一番大切なのは「タイミング」であると小倉は歌う。

　

　ルネサンスの時代から長らく「女性ヌード」は理想の形態、ミューズとしての役割を担わされてきた［★2］。西洋におけるヌード絵画の系譜について考える際によく引き合いに出されるのが、ジョルジョーネの《眠るヴィーナス》（1510年）を起点に、ティツィアーノの《ウルビーノのヴィーナス》（1538年）、アングルの《グランド・オダリスク》（1814年）、マネ《オランピア》（1863年）、ゴーギャン《マナオ・トゥパパウ（死霊が見ている）》（1892年）、マティス《ブルー・ヌード》（1907年）と続く流れである。画家たちはひとつのモティーフを400年にも及ぶスパンのなかで本歌取りのように捉え直していった。例えばマネの《オランピア》は、売春婦を描くことでこれまでのヌードの価値体系を転倒させようとした。またゴーギャンはヨーロッパ的な価値基準に行き詰まりを感じ、タヒチで出会った14歳の愛人をファンタジーめいた非西洋圏由来のプリミティヴな様式を織り交ぜながら描いた。さらにセザンヌは絵の具をモデルの肌の質感に擬態させるようなことは一切せず、短冊状に筆触分割されたグレー味を帯びた造形単位のそれぞれに連帯を結ばせたり、歯抜けのような塗り残しも造形単位として扱いながら絵画を自律させるような複雑極まりない絵画ロジックを生み出した。皆がセザンヌのロジックに夢中になり、現在でも彼の絵画システムを使って抽象画を描き続ける作家が存在する。そしてピカソらによって試みられたキュビスムは、文字通り様々な視点から見た形態をキューブに還元する絵画様式だが、非西洋圏の造形言語をリソースにしたり、「こうでなくてはならない」という厳密さがなかったおかげで多くの追随者を生んだ。全球的に広がった彼らの熱情は当初組み込まれていなかった幾何学的な解体と結合を次々に生み、その不定形に広がる二次創作の総体が「キュビスム」だったとも言える。さらに、本展に出展されているボナール《浴室》（1925年）を見ていくと、ナビ派［★3］らしく形態を装飾的なパターンとして簡略化しながらも、そのなかにたくさんの色斑やジェスチャーを同居させてみたり、色相を壊れた光のスペクトラムのように偏らせたり、絵画空間の持つ奥行きを盆のように歪めたり、鑑賞者が対象を認知するまでの時差を生み出すべくフォーカスをずらしたりと、人間の生理的な部分への踏み込みが確認できる。ボナールの絵は、ひとつの作品のなかに様々な水準の要素が連立方程式のように積み上がっている。セザンヌやピカソのように感染力の強い絵画様式こそ生み出さなかったが、それ故にボナールの絵画には未だに汲み取り切れないメッセージが詰まっている。

　以上のように、女性ヌードは高尚な美の理想的なイメージから画家たちの実験場へと移行していった。しかしこうした試みがなされても、ほとんどの場合、男性から見た女性像という視点は固定されたままであった。

　美術史的な観点から少し述べてはみたものの、このような解説はちゃんとした美術史家に任せた方がよさそうなので、話を戻すが、グラビアアイドルだった小倉が気怠い気分で歌い上げる「オンナのコ♡オトコのコ」を、一連の西洋美術史における画家たちの攻防に小倉の声質とともに照らし合わせてみると、そこには呼応関係があるように思えてくる。この曲は2004年のものなので、現在とはやや状況が違うとはいえ、アイドルが現代のミューズであることに変わりはない。小倉はこの連綿と続く男性の視点を内面化した上で、男性の眼差しを受けることを「お仕事」としてぶっきらぼうに突き返す。当時、小倉は「こりん星」［★4］からやって来たというキャラクター設定で活動していた。このような想像力が正当なアイドルの規範からの撤退と、生存戦略の両方からきているのだとすれば、それはヨーロッパの芸術院からの撤退を暗に宣言するゴーギャンの理想郷としてのタヒチと通ずるところすらある。さらにはゴーギャンの欲望に小倉が時間差で応えてしまっているとも言えるのではないか。

老いと、性と

　ヌード展の最後の方のセクション「身体の政治性」で展示されていた作品は、70年代のフェミニズムの作家たちが告発、反論として発表した当時と、「テートのコレクション」という要素が新たにタグ付けされた現在とではおそらく全く違う見え方をしているはずだ。そもそも、コレクションに入ることによって、芸術におけるヌードの正史の多様性を担保することになり、かえって制度を強化してしまっている節もあるだろう。

　

　本展においてわたしが最も興味深く思ったのはスタンリー・スペンサー［★5］の《ふたりのヌードの肖像：画家とふたり目の妻》である。本展の出展作品をおおまかに分けると「女性の美の賛美」、「画家のアトリエでの探求」、「ジェンダー、セクシャリティへの言及」の三つに分類されるが、この作品からはそのどれでもないものを感じる。暫定的に設けられた地と図の境界には、1ミリにも満たないカッターナイフの切れ目のような白い塗り残しが見られ、画家が、鉛筆でキャンバスに引かれた線の下描きにしたがって、ぬりえの要領で油彩で彩色していったであろうことが伺える。スキャンダラスな内容でありながらも制度批判ではなく、あくまでも自伝的に描かれた作品である。

　この作品において何よりも重要なのは「老い」である。そこでは老いが、本展の他の絵画作品のように忍び寄る死の気配を暗喩的に表現するのではなく、皮膚の表面をこわばったゴムのように、またある部分ではだらしなくゆるんだスライムのように即物的に描くことで表されている。そうした描き方は、スペンサーが、理想化された身体とも、同時代の作家たちに見られるような絵画を実験場とした実践とも距離を取っていたことを示している。

　個人的な話だが、わたしが老人介護施設でアルバイトしていた時、介護業界では人手不足ということもあり、経験のない者でもすぐに現場で働くことになっていた。そこでわたしはいきなり不特定多数の利用者の裸と接することになった。自己の裸という最もプライベートだと思われている領域がこうもあっさりと、ある特定の親密な関係を結んだ個人でもなければ医者でもない、見ず知らずの誰かに見られてしまうということが、人生の終盤に高確率で訪れるのである。わたしがここで言う裸には、単に服を脱いだ肉体としての裸のことだけではなく、それに付随する個人的な日常空間や習慣も含まれている。人生に沈殿するそのような澱までもが、スペンサーの作品にはしっかりと付着しているようにわたしには思われた。若い肉体を美しいと思う動物的本能に抗い、老いてもなおそこにも美が見出せるとかそんなことが言いたいのではない。芸術における裸も、わたしたちのまわりに溢れている産業のコンテンツとしての裸もその多くが若い女性であるが、もっといろいろな裸、身体が表現を担ってもよいのではないかと思う。そもそも、性的な自我を晩年まで持ち続ける人もいればそうでもない人もいる。

裸のまとめ

　実はヌード展に寄せた、このちぐはぐで矛盾を孕んだ展評はわたしが普段、美術家としてつくっている作品と同じ構造を持っている。というのも、わたしは2004年から一貫して自分の裸、とりわけ全身裸像を主にフランスの近代絵画に代入する絵画作品を描いてきた［★6］。文明開化により突然日本に「美術」という制度が生起したことは周知の通りだが、たまたま黒田清輝らによってもたらされたフランスのサロン式アカデミーの様式や美術の教育制度のフレームは、現在も日本の美術大学や教育現場で息づいている。わたしはその影響を「蒙古斑」という言葉で指摘したり、自らの作家人生を使って、美術が日本に生起した地点から、歴史を生き直すことに取り組んでいる。わたしにとってテートのコレクション展に並ぶ作品の数々は仮想敵そのものであり、ともすれば東洋と西洋という不毛な二項対立を浮かび上がらせてしまうやっかいな存在だ。さらにこれらはわたしの身体の一部でもある。そういう事情もあり、わたしは展覧会場で美術史の呪縛とそれ自体を内面化・身体化してしまっている自分に出合いフリーズしてしまったのだった。自作においては、これまで自らの全身裸像を扱いながらも、その理由については明言を避けてきた。しかし、それがまかり通ってきたのはわたしが男性であるということと無関係ではないだろう。もし、わたしが女性作家だったとすれば「フェミニスト作家」という見られ方をすることが避けられなかっただろうし、しっかりとした立場の表明も求められたはずだ。

 

 

　本展は美術史上のヌードを再考するよい機会ではあったが、「性」そして「裸」を巡る主戦場は、既に「芸術」の外にあることが感じられた。もしかしたら現在では絵画それ自体が芸術の外にあるのかもしれない。それでもなお、現在において絵画やヌードを起点とした美術史というものが必要なのだとしたら、テートのコレクションが紡ぐようなひとつの大きな歴史ではなく、たくさんのありえたかもしれない歴史を紡ぐことにわたしは可能性を見る。美術館が、大きな固有名を並べ立てる美の殿堂であるという大前提は今後も揺るがないだろう。わたしたちは美術制度の外部やわたしたちの愚かさに潜む汚点とも積極的にリンクをはりながら、美術史を再編すべきではないだろうか。しかし、それはもはや美術史とは呼べないものになるだろう。

　

　小倉が「この世でいちばん大切」なのは 「やっぱりタイミング」と歌うように、人生の限られたタイムラインのなかで誰かと出会ったり、裸で身を寄せ合ったりするのはもちろんのこと、芸術における裸の受容のされ方もすべてはタイミングと私たちのバイオリズムにかかっているのだ。